In de late jaren ’50 hadden de hogere middenklasse uit de suburbs, de alternativo’s op de universiteitscampussen en de hippe stadsjeugd nood aan nieuwe muziek. De rock&roll van Bill Haley, Little Richard en Chuck Berry die constant op de radio speelde was hen te plat, te ongeraffineerd en te opdringerig. Om toch te kunnen revolteren tegen het materialisme van hun ouders of de bekrompenheid van hun high schools waren jazz, folk music, beat poetry, buitenlandse films en coffee bars betere alternatieven.
De folkzangers met hun ringbaardjes en suede jasjes waren hip. Ze hadden een spottende, ironische kijk op de wereld en verpersoonlijkten als het ware het existentialisme, de toen populaire filosofische stroming. Zij waren de anti-helden die vrij en ongebonden hun eigen ethiek bepaalden. De eenvoudige folkmelodieën waren makkelijk na te spelen en de doorwrochte teksten werden van studentenkamer tot studentenkamer doorgegeven.
In het folkwereldje had je toen twee kampen: De folk puristen hielden vast aan de traditionele formats. Rasartiesten zoals Pete Seeger, The Weavers en Peter, Paul en Mary brachten zowel traditionals als nieuw materiaal maar deden dat strikt volgens de klassieke formats. Met eenvoudige harmonieën en begeleiding moedigden ze het publiek aan om mee te zingen. Opgegroeid in de vooroorlogse communistische scene waren cultuurparticipatie en volksverheffing hun idealen. McCarthy mocht dan wel Seegers carrière gebroken hebben, zijn activisme was onaangetast.
De tweede groep was jonger en begaf zich vrijer doorheen de scene. Artiesten zoals Joan Baez, the New Lost City Ramblers, Dave Ray, John Koerner en Bob Dylan gebruikten het klassieke repertoire als leerschool voor hun eigen artistieke ontwikkeling. Het waren gretige leerlingen en ze assimileerden de akkoordstructuren en rijmschema’s van de child ballads, spirituals en worksongs die de folkies hen leerden. Tijdens live optredens van oude artiesten zoals Leadbelly en Elizabeth Cotton bestudeerden ze de oude gitaartechnieken. Koerner omschreef het als volgt: “We were all goofy, you know. We were thinkers and drinkers and artists and players, and Dylan was one of us. He was just another guy.” De leerschool in de folk scene zou de basis vormen van Dylans stijl en expressie
Ondertussen voerden de folkliefhebbers verhitte discussies. Welke benadering leidde tot de beste muziek? “Who was authentic and who was selling out?”. In de linkse coffeehouses mocht iedereen het podium opstappen. De scene was akoestisch, democratisch en dus open voor iedereen. Toch ontstond er snel een gezonde competitie. Wie kwam met de nieuwste ontdekking van de meest obscure song of zanger? Wie kende het meeste nummers? Wie had het beste gitaarspel of schreef de beste teksten? Artiesten zoals Oscar Brand en Theodore Bikel hadden gesofistikeerde bindteksten en waren meer acteur dan muzikant. Joan Baez cijferde zichzelf dan weer zodanig weg tijdens het zingen “which let her songs speak for themselves”.
Voor de liefhebbers van authenticiteit en traditie was het terug tot leven brengen van verloren gewaande muziek de logische volgende stap. Vergeten genres zoals string bands, blue grass en country blues werden herontdekt, ingeoefend en terug naar het podium gebracht. De eerste plaat van Bob Dylan staat vol met dat soort muziek en is een schoolvoorbeeld van hoe de blues zijn weg vond naar een nieuw publiek. Als een zelfverklaarde muzikale archeoloog blies de jonge, joodse, blanke Dylan de verloren gewaande zwarte nummers nieuw leven in.
Verloren gewaande nummers? Het is maar vanuit welk perspectief je dat bekijkt. Tot aan de revival werd blues muziek gemaakt door zwarten, gespeeld door zwarten voor een zwart publiek. Na de revival werd het door zwarte en witte Amerikanen gespeelde muziek voor blanke Amerikanen en Europeanen. Met uitzondering van Leadbelly hadden alle bluesmannen van de bluesrevival een muzikale carrière waarin ze geld verdienden door elektrische blues te brengen voor het hen vertrouwde zwarte publiek. De ‘baanbrekende ontdekkingen’ waren voor hen vaak gewoon een switch van publiek, repertoire en van elektrische terug naar akoestische gitaar.
Maar de blues revival werd wel op gang getrokken door de folkies in de coffeeschops in Greenwich Village NY. Maar dat was een kleine community en echt toegankelijk waren die oude nummers niet. Wanneer Muddy Waters eind jaren ’50 door Engeland tourt noteerde een journalist dat “his rocking blues and electric guitar were meat that proved too strong for many stomachs.” Voor de witte muziekliefhebbers mocht de blues akoestischer zijn. Rustiger, dichter bij de folkmuziek en zonder de stampende rhytm&blues beats. Maar de rock&roll verkleinde de kloof. Via de radio waren de blanke oren onbewust al gewend geraakt aan hoekiger ritmes en minder gepolijste zang.
De Beat movement gaf de blues uiteindelijk het definitieve duwtje in de rug. De Beatpoets hadden in de jazz de ongeremde expressiviteit van de zwarte muzikanten ontdekt en beschreven die in hun literatuur. De wilde nachten in de juke joints uit het razend populaire On the road van Kerouack spraken tot de verbeelding. Voor de Amerikaanse blanke jongeling op zoek naar intellectueel non-conformisme was het pad nu volledig geëffend.
De bluesrevival bracht commercieel opgenomen bluesmuziek van zwarte artiesten tot bij een wit publiek. White, middle class, suburban and city men omarmden de zwarte muziek. In eerste instantie vanuit een idealistisch, romantische drive. De liefde voor de blues als gestileerde revolte tegen de bourgeois waarden van the American Dream. White middle class teenagers zetten zich af tegen de intellectuele leegte van het Eisenhower tijdperk en omarmenden de muziek van de outcasts. Die leken ongebonden, van werk, familie, seksuele moraal en religie. De blues revival was een white middle-class love affair met de levensstijl van zwarte marginalen. Dat kwam binnen bij hun vaders op de wekelijkse Rotary lunch of de zondag in de golfclub.
Vanuit diezelfde romantiek projecteerden de ‘ontdekkers’ onbewust, racistische stereotypes op hun helden. In de witte perceptie hoorde de blues primitivistisch en dus akoestisch te zijn. De muziek was immers ontstaan op de plantages, lang voor de elektrische gitaar. De herontdekte muzikanten werden daarom eenzijdig geframed in hun natural state. Bij de blues hoorde de frontporch van een negro hut. Ook al verdienden de zwarten muzikanten op dat moment al lang hun geld met de elektrische blues in een stedelijke context.
Wanneer de 60-jarige Sonny Boy Williamson zijn eerste platen bij Chess records opneemt wordt hij nog steeds als boy of dienstknecht geportretteerd: “a boy whose smiling face can sell King Biscuit Flour”.
Het personage Robert Johnson was heel dankbaar om te framen. Vandaag worden zijn innovatieve repertoire en gitaarspel beschouwd als bepalend voor de volledige Mississippi-Memphis-Chicago blues traditie. Tijdens de bluesrevival was er meer aandacht voor de mystiek rond de figuur Johnson dan voor zijn muziek.
Van de man zijn slechts twee foto’s gekend en behalve het feit dat hij op jonge leeftijd vermoord werd zijn er heel weinig details over zijn leven gekend. Dat maakte hem tot de ideale figuur om de bluesmannen in hun natural state te framen. Zo omschreef de witte Samuel Charters in 1958 Johnson als volgt: “He’s a tortured, driven poet, superbly creative. His lyrics have superb imagery and the finest of Robert Johnsons blues have a brooding sense of torment and despair. His singing becomes so disturbed it is almost impossible to understand the words.”
Ondertussen is er meer opnamemateriaal beschikbaar en weten we beter. Wanneer je de verschillende takes van zijn opnames naast elkaar legt lijken die er goed op elkaar. Johnson klinkt allesbehalve disturbed of incoherent. Zijn intensiteit is die van een getrainde artiest en perfectionist.
De bluesrevival koesterde de traditionele blues en beïnvloedde ze tegelijkertijd. De bluesmannen pasten zich aan aan het nieuwe witte publiek. Ze leerden dat bepaalde songs beter werkten dan anderen, ze leerden om te gaan met de vele vragen van journalisten, evolueerden mee in de richting van de framing of deden zelf hun research en kwamen met nieuwe feiten en songs.
In een heruitgave van zijn boek The Country Blues uit 1975 nuanceert Charters zichzelf en de foute romantiek die hij opgehangen had tijdens de bluesrevival.
“The Country Blues was a romanticization of certain aspects of black life in an idealistic effort to force the white society to reconsider some of its racial attitudes. But is was also a cry for help. Ik wilde dat iedereen erop uit trok om interviews af te nemen van de nog levende muzikanten. I wilde dat iedereen opnames maakte en hun verhalen en muziek opschreef. Niet alleen om hun leven te documenteren maar ook omdat ze er zelf erkenning en wat geld zouden aan overhouden. Ik probeerde hen vooral daarom romantisch voor te stellen: niet alleen de muzikanten maar ook de stoffige wegen, de boerderijen, de akkers en de hutten. Het was feitelijk incorrect, het was niet wetenschappelijk, maar het heeft wel gewerkt!”
De revival heeft inderdaad gewerkt. Terugblikkend, 60 jaar later kan je zeggen dat de bluesrevival aan de basis ligt van alle rockmuziek. Zonder bluesrevival geen Merseybeat, geen Dylan, geen Beatles, geen Rolling Stones, geen Led Zeppelin en dus geen hardrock of punk, geen folk- of countryrock. en dus geen Byrds, Doors, CSNY of the Eagles…
Deze blogpost is een transcriptie van een Essay van Professor Ethnomusicoloog Jeff Todd Titon van de Brown University in Providence in Rhode Island. All credits to de Professor die de blues revival van op de eerste rij meemaakte.
birchlogburning.wordpress.com 